|
 Особенности музыкальной организации
О некоторых особенностях музыкальной организации звучания колокола, звонницы и традиционных колокольных звонов.
Колокола и колокольные звоны – это прежде всего искусство звука. Множество неповторимых, удивительных по своей красоте звуковых сочетаний можно услышать при звоне колоколов. Между тем принято считать, что православный звон главным образом основывается на ритме. Так в чем же секрет музыки колоколов? Каким образом здесь объединяются мелодия, гармония и ритм? Прежде всего необходимо сказать несколько слов о возможной трактовке традиционного звона. Звучание колокола и колокольных звонов может интерпретироваться как:
передающее какой-либо сигнал;
заключающее в себе определенный символ;
несущее в себе определенное музыкально-эстетическое содержание.
Заметим, что при интерпретации звучания колокола как сигнала особенно важна легкая и конкретная узнаваемость этого звука (даже – среди других колоколов). Такое качество и являлось исторически наиболее древним требованием, предъявляемым к колоколам: наличие яркого и характерного тембра. Звуковые качества колокола как символа объединяют в себе определенные характеристики, присущие именно русским колоколам и отличающие их от колоколов Западной Европы. Их звучание оценивается как расстроенное (или диссонирующее), а также обладающее особой звуковой силой (что связано со значительными размерами русских колоколов). Исторически в основе русского колокольного звона лежит именно сигнальная функция: громкость и дальность распространения колокольного голоса в первую очередь должна была оповещать жителей как можно более обширного пространства о времени начала Богослужений и о каких-либо гражданских событиях. Храмы и монастыри стремились иметь на колокольне хотя бы один большой колокол – и его звучный голос становился их своеобразным символом. По колоколам отмечали время, их звоны координировали внутреннюю жизнь больших и малых городов, сел, деревень, монастырей. Постепенно, с развитием колокололитейного ремесла и общего распространения достижений технической цивилизации, их сигнальная функция стала отходить на второй план. Незаметно происходил процесс эстетизации колокольного звона. Особенно ярко этот процесс дал о себе знать во второй половине 19 века – и не случайно. Это было время обращения русского общества к своему культурному наследию, важной частью которого являлся и колокольный звон. Результатом стало появление колокольной темы в художественной литературе, поэзии, научных работах, где колокольный звон предстает перед читателями как художественное и музыкальное явление. В то же время звук колокола стал осознаваться как глубоко символичный. “Колокольные звоны – это голос Родины, народа, Православной Церкви, это подлинно духовное творчество” - отмечает в своей книге А.С.Ярешко (1). “Колокольные звоны есть символ церковной духовности. Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми – духовно согревает его” - писал В.Н.Ильин в статье, посвященной духовной сути колокольного звона (2). Музыкальные свойства колокола, наряду с требованием особого тембра, включают в себя и возможность определенным образом классифицировать высоту его звучания (то есть соотнести этот звук с каким-либо нотным эквивалентом), а также – определить длительность и громкость этого звука. Звон колокола издревле воспринимается человеческим слухом, как содержащий в себе определенные музыкальные черты. Ю.Н.Рагс замечает в своей статье, что уже в конце 19 века “наметился путь сближения искусства церковного звона с академическим музыкальным искусством; в связи с теми или иными художественными темами у композиторов появлялась необходимость обращения к звону в операх, симфонических, камерных произведениях. Колокол – это и подражание церковным звонам, и та особая “колокольность” - символ красоты, гармоничности человеческих отношений, символ традиций русского народа и сама эта традиция, которая уже вошла в творения отечественных музыкантов” (3). “Сложность и богатство звука колокола, непредсказуемость сочетаний, разнообразие ритмических, динамических и интонационных возможностей, способность заполнить звучанием большие пространства, объединяя десятки и сотни слушателей, - качества, обеспечивающие колокольной музыке место в современной профессиональной музыкальной культуре” - говорится в учебном пособии по колокольному звону В.М.Петровского (4). Один из самых важных факторов, определяющих качество звучания – форма колокола, которая при некоей средней конфигурации всегда обладает индивидуальными особенностями у каждого из колоколов. В связи с этим необходимо различать имеющиеся разновидности колоколов и колокольчиков, традиционно отливаемых в России и за рубежом: церковные колокола, поддужные колокольчики и рынды. В церковном колоколе (при проектировании его профиля) четко соотносятся между собой его диаметр, высота и толщина стенок; спектр определяется основным тоном и несколькими ярко выраженными обертонами на уровне сравнительно постоянного шумового компонента. В поддужных и других колокольчиках толщина стенок по их высоте практически одинакова, а его спектр характеризуется большим уровнем неравномерного по частоте шума (хотя часто и приятного на слух), который чаще всего не позволяет четко определить основной тон. Рында, как инструмент со строго сигнальной функцией, рассчитывается прежде всего на силу звука (обычно от 80 до 140 Дб в зависимости от тоннажности корабля), хотя в ее спектре и может прослушиваться основной тон. Наличие в звоне церковных колоколов более-менее явственно различимых тонов и стало основой изучения колоколов и колокольного звона как явления музыкального: их звучание рассматривается обычно как звук, которому присущи все характеристики музыкального звука. Впервые научная попытка рассмотрения звука колокола относительно его интерпретации как звука музыкального была осуществлена в классическом труде по музыкальной акустике Г.Гельмгольца (“Учение о слуховых ощущениях”). Под звуком собственно музыкальным подразумевается здесь сложный звук, высоту которого человеческий слух определяет по основному тону. Но это возможно только в том случае, если этот звук имеет периодическую структуру – в его составе содержится ряд обертонов, частоты которых находятся между собой в целочисленных отношениях. При невыполнении этого условия высоту тона наша слуховая система однозначно определить не может. Обертоны таких звуков “негармоничны с основным тоном и … употребляются в музыке только как исключение и только в том случае, когда основной тон значительно превосходит своею силою верхние тоны, так что ими можно пренебречь” - писал Г.Гельмгольц, отмечая в то же время, что “звук колоколов сопровождается точно также верхними негармоническими тонами”, которые “меняются сообразно тому, будут ли уже или шире стенки колокола с приближением к ободку; в искусстве отливания колоколов, как кажется, весьма важно то, что можно сделать низшие тоны гармоничными друг к другу посредством эмпирически найденной, сообразной формой колокола” (5). На Западе уже более 100 лет существует наука, которая носит название “кампанология” и занимается изучением проблем, связанных с улучшением настройки колокола или усовершенствованием его звучания. Было установлено, что характеристики качества колокольного тембра (помимо свойств материала) полностью зависят от особенностей его профиля (вертикального сечения). Качество звучания любого колокола определяется набором обертонов и частичных тонов, причем для каждого вида колоколов – русских и западноевропейских – будут свои характерные особенности и требования к звуку. Согласно определению западных акустиков, основными элементами, определяющими благозвучие колокола, являются: тембр (набор частичных тонов (обертонов) или гармонический спектр), громкость звучания и время затухания (реверберации). Эти характеристики, в свою очередь, напрямую связаны с профилем колокола (поэтому они и будут отличаться и в разных странах, и у разных мастеров-колокололитейщиков). Индивидуальное восприятие качества звучания колокола, определяющая его тембр, зависит не только от набора обертонов, но и от их громкости, а также времени их реверберации (затухания звука). Вопрос о приближении качества колокольного звучания к однозначно определяемой высоте уже более двух веков разрабатывается европейскими мастерами-колокололитейщиками. По сравнению с колоколами Запада было выявлено основное отличие в звучании русского колокола – наличие множества (более пяти) обертонов и долгого (особенно у больших по весу) звучного гула. В нем отчетливо слышатся различные составляющие, часть из которых представляет из себя низкочастотные и высокочастотные шумы, а другая может быть охарактеризована как музыкальный звук, с присущими ему основными качествами – высотой, длительностью, громкостью и тембром. Вопрос о качественном различии в музыкальном звучании колоколов и колокольных звонов в России и Западной Европе впервые был поставлен и рассматривался в трудах прот. Аристарха Израилева. Заметим, что в качестве одной из проблем в них указывалось на отсутствие сходства между гармоническим звоном некоторых западных стран (когда звуки колоколов образуют определенные аккордовые сочетания) и русскими звонами. В связи с этим, для возможно более полной характеристики тембра русского колокола относительно музыкально-гармонических особенностей его звучания, нами было предпринято проведение специального музыкально-акустического исследования колокольных тембров (на основе их спектрального анализа) для ответа на следующие вопросы:
1.Имеются ли определенные закономерности (и какие) в расположении обертонов по частотной шкале и шкале интенсивности (громкости);
2. Какие изменения происходят в обертоновом ряду по шкале интенсивности в различные моменты после удара;
3. Как влияют размеры колокола на особенности его тембра.
Звук колокола, рассматриваемый как звук музыкальный, вбирает в себя все вышеописанные параметры – высоту, громкость, длительность, определенную обертоновую структуру (тембр). Наиболее простыми и схожими со звуками, которые издают музыкальные инструменты (с ясно прослушивающейся высотностью) являются, по-видимому, звуки так называемых “октавных” колоколов, используемых в карильонах. Несмотря на существенную разницу между тембрами колоколов (русских, вращающихся западноевропейских и карильонных) сравнение их обертоновой структуры именно со структурой октавного колокола позволяет наиболее ярко выявить эти отличия. Звук октавного колокола по обертоновой структуре может быть представлен как музыкальный звук, имеющий в своем составе соответствующий ряд гармоник. Структура обертонов такого колокола может быть представлена в виде следующей звуковой матрицы:
| Унтертон | до_ до_ соль_ до_ ми_ соль_ си_ до_ ре_ ми_ фа#_ соль |
| Фундам. тон | до_ до_ соль_ до_ ми_ соль |
| Терция ми | b_ ми b_ си b_ ми b_ соль |
| Квинта | соль_ соль_ ре_ соль |
| Номинальный | тон до_ до_ соль |
Рис. 1 Звуковая матрица идеального (октавного) колокола.
Тембр такого колокола будет восприниматься как консонирующее созвучие, один из тонов которого является преобладающим. Свое признание такие колокола получили, главным образом, в Голландии. А.Лер в своем исследовании отмечает также, что “требование октавных колоколов исходило не от прихожан или литейщиков, а от музыкантов. Именно они и никто более популяризовали этот тип колоколов” (6). Взяв октавный колокол за своеобразную точку отсчета, А.Лер провел исследование обертоновой структуры качающихся западноевропейских колоколов, которые не были настроены соответствующим образом (отметим, что согласно западным традициям Средневековья, подточка колоколов литейщиками не использовалась). После изучения 363 колоколов им было установлено, что интервал между обертоном терции (3й) и номинальным (5й) практически всегда равен большой сексте (и, соответственно, малой терции – между фундаментальным обертоном и терцией); звучание квинты почти всегда слабо выражено и чаще всего не различимо в общем звучании. Поэтому классификация проводилась по позициям унтертона, фундаментального и номинального тона. При этом отмечалось, является ли фундаментальный тон слишком низким или слишком высоким. На основе полученных данных была составлена таблица, которая заключает в себе тринадцать разновидностей типов колоколов (октавные колокола с чистым и уменьшеннм фундаментальнм тоном; колокола малой ноны и большой септимы с уменьшенным, чистым и увеличенным фундаментальным тоном и др.) Кроме упомянутых в таблице типов колоколов А.Лер свидетельствует также о существовании гораздо большего числа различных типов, но они, согласно его исследованиям, попадаются редко. Тем не менее этот факт позволил исследователям утверждать, что гармоническая структура, возникающая как интервальное выражение частотного положения пяти основных обертонов колокола, может оцениваться различными способами. К примеру, еще в 1882 году немецкий исследователь Г.Беклер отмечал, что уже средневековые литейщики стремились не столько к чистоте звучания колокола (как звука, выражающегося в одной конкретной высоте), сколько к его благозвучию (когда в колоколе может явственно прослушиваться приятное для слуха, гармонически согласованное звуковое сочетание). Использовав методику изучения звука колокола, предложенную А.Лером, мы проанализировали звучание русских колоколов (старинного и современного литья). Схожесть внутреннего расположения обертонов у колоколов разных размеров прослеживается совершенно отчетливо в звуке каждого колокола. Наиболее активные обертоны располагаются по следующей схеме: между первым и вторым – достаточно широкий интервал (примерно от сексты до ноны); между вторым и третьим – узкий (секунда – терция). Далее, между активными третьим и четвертым всегда встает менее активная квинта; этот обертон в своем качественном выражении составляет примерно кварту – сексту относительно первого обертона унтертона. Следующий активный обертон в интервальном выражении составляет около двух октав по отношению к унтертону. Тем не менее, точность интервальных соотношений (или чистота звучания интервалов) в каждом отдельном колоколе будет разной: каждый из обертонов как физическая величина обозначается точным значением в Гц или кГц, а при нотном выражении требует уточнения в центах. Соотнесение с каким-либо из музыкальных строев в этом случае может быть достаточно условным, поэтому введение понятия зоны для определенного звука хотя и возможно, но не отражает вполне сути этого явления. Поэтому по сравнению с консонирующим созвучием – тембром октавного колокола тембр русского колокола, с одной стороны, можно охарактеризовать как значительно расстроенный (или диссонирующий), но именно эта расстроенность и создает особое индивидуальное тембровое богатство и своеобразие каждого колокольного звука. Если принять во внимание присутствие в тембре трех групп обертонов, то матрица звука русского колокола может быть представлена в следующем виде:
| 1 ля#___ля#___ми#__ля#__ре__ми#___соль#__ля#__до__ре__ми__фа |
| 2 ре____ре_____ля____ре_____фа#______ля____до__ре__ми___фа# |
| 3 ля#________ля#______ми#__________ля#______ре______фа |
| 4 до#__________до#________соль#________до#________фа |
| 5 ре#__________ре#_____________ля#_______ре#_____фа# |
| 6 фа#_____________фа#____________до#_________фа# |
| 7 си____________________си_____________фа# |
| 8 ми__________________________ми_____ |
| 9 фа#_________________________фа# |
| 10 соль#___________________ |
Рис. 2 Звуковая матрица русского колокола (вес колокола – 160 п., отлит в 1766 г.).
На основе изучения таких звуковых матриц становится очевидной возможная многовариантность для восприятия слухом звучания каждого отдельно взятого колокола. Напомним, что в каждую долю секунды можно зафиксировать на спектре меняющуюся интенсивность как отдельных обертонов, так и обертоновых групп в целом. Тембральная окраска такого звука также будет изменчивой в процессе звучания колокола (фактически – в процессе затухания звука). “На тембровое восприятие звука оказывают влияние условия его воспроизведения (вид исполняемого музыкального произведения, наличие посторонних шумов и т.д.), психологическое состояние слушателей (эмоциональный подъем или подавленность, предвзятое отношение к прослушиваемой музыке, музыканту или музыкальному инструменту), индивидуальные особенности слуха (различные у разных людей пороги слышимости и ощущения громкости и высоты звука) и музыкальный вкус слушателей” - отмечает в своей книге Л.А.Кузнецов (7). Подобно этому и звук колокола каждым из слушающих будет восприниматься различно. К примеру, если вместо вышеприведенной матрицы (Рис. 2) представить получающийся аккорд (из наиболее слышимых обертонов), то можно предположить несколько возможных трактовок этого звука: как общую совокупность тонов (пример а), как определенные части этого созвучия (б) и в)); как некий красочно-гармонический кластер, возникающий как дополнение к самому сильному первоначальному тону (г) или – как ниспадающий пассаж, имеющий своим завершением один из длительно слышимых обертонов (д):
Рис. 3 примеры а – д.
Одна из возможных характеристик восприятия колокольного звука приведена в книге А.В.Лапшина: “На слух звучание колокола вызывает ощущение мощного, но кратковременного звука одной высоты и длительно звучащих различных призвуков. Эти призвуки дают характерный аккордный эффект, отличающий колокол от струнных и духовых инструментов, где доминирует один тон, а роль обертонов второстепенна” (8). Восприятие всей полноты колокольного тембра также будет целиком зависеть от качества и остроты слуха воспринимающего слушателя, что неоднократно подчеркивал в своей рукописи “Музыка-колокол” К.К.Сараджев: “ “Тон” в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную, основную симфоническую картину…” (9). Звук колокола, таким образом, представляет собой совершенно особое звуковое явление, характеризующееся ярким, запоминающимся, подчеркнуто индивидуальным тембром. Ни с чем не сравнимые качества этого звучания исторически достаточно полно нашли свое применение в традиционном колокольном звоне с присущими ему свойствами (сигнальностью, символичностью, музыкальностью). Поскольку самой главной характеристикой колокола является его тембр, то, с нашей точки зрения, именно на сравнении его особенностей и необходимо основываться при изучении качества колоколов, выражающегося в благозвучии. Основная трудность в решении этого вопроса связана с субъективностью нашего слухового восприятия, на которое значительное влияние оказало также практически полное отсутствие звучащего колокольного звона со всеми его традиционными особенностями и уничтожение многих эталонных колоколов (каким был, к примеру, большой колокол Саввино–Сторожевского Звенигородского монастыря). Почти единственной заменой в культурной ситуации 20 века могли стать музыкальные фрагменты, в которых участвовали оркестровые колокола (звучание которых всегда ориентировано на конкретную высоту); звонницы, составленные из церковных колоколов среднего и малого размера (как, например, в Большом (Москва) или Мариинском (Петербург) театрах), а также - особая “колокольность”, ощущавшаяся в ритмах и оркестровке многих опер и симфоний русских композиторов. В то же время объективные данные, полученные на основе спектрального анализа звука колокола, позволили выделить ряд положений, характеризующих основные параметры традиционного качественного (или благозвучного) звучания для русского колокола:
длительное звучание колокола, временная протяженность которого зависит от размеров колокола;
зависимость высоты звучания колокола (особенно ярко проявляющегося в первых долгозвучащих обертонах) от его размеров: чем больше колокол, тем ниже он звучит и его тембр в связи с этим может быть охарактеризован более богатым (чем у меньшего колокола) набором слышимых обертонов, расположенных в наиболее благоприятной для нашего слуха частотной зоне (от 200Гц до 3кГц). В колоколе имеется определенный диапазон звучания, не на много отличающийся (в своем качественном выражении) у колоколов разного веса и одного материала, но слухом воспринимаемый различно у малых, средних и больших колоколов;
существование общего принципа расположения пяти основных обертонов как у западных, так и у русских колоколов; отсутствие точного соблюдения интервальных соотношений между ними;
различие в звучании карильонных, русских и западных церковных колоколов, причиной которого является наличие или отсутствие внутренней настройки колокола – как приближения к консонирующему созвучию с преобладанием октавных обертонов;
при схожести общего принципа расположения основных обертонов была выявлена имеющаяся разница в их интервальном расположении в случае с каждым конкретным колоколом, что свидетельствует об индивидуальном своеобразии этих созвучий;
наиболее ярким и запоминающимся моментом в общей продолжительности звучания колокола следует (по нашему мнению) считать начальные 0,5 – 1 секунду (в зависимости от размеров колокола), характеризующиеся активизацией наиболее громкого обертона, и наличие в связи с этим конкретной высотной характеристики этого момента, пусть и очень недолго фиксирующейся слухом;
обертоны колокола – чистые тоны, каждый из которых самостоятелен; в то же время наш слух чаще интерпретирует это созвучие как единый сложный звук, пользуясь аналогиями в классической музыке. Несложные математические вычисления позволяют обозначить в спектре ряд гармонических обертонов (гармоник), соответствующих каждому из основных интенсивных тонов колокола и складывающихся из определенных частичных тонов меньшей интенсивности. Каждый из основных обертонов спектра представляет собой музыкальный звук, а их сочетание составляет определенный аккорд, звучание которого мерцает (что связано с различной громкостью звуков этого аккорда, изменяющейся в каждую десятую долю секунды);
Отрицательное влияние на благозвучие колокола могут оказывать различные внутренние дефекты формы, трещины (наружные и скрытые), низкое качество колокольного литья; неправильный подбор и подвеска языка. Звуковое гармоническое своеобразие и богатство, присущее русскому колоколу, и стало, по нашему мнению, основным средством музыкальной выразительности, присущей ему. Вполне очевидно, что при объединении нескольких колоколов именно это качество будет еще более ярко выявляться – основные тоны колоколов будут взаимодействовать с обилием окружающих их обертонов и мелодическая интонация будет подчинена ритму. “Ни один другой инструмент, кроме колокольни, не обладает столькими художественными возможностями при простоте средств. Звук одного колокола, повторенный в благовесте при неизменности темпа и однообразном ритмическом рисунке уже необычайно богат, выразителен и приятен для слуха. При минимальном количестве колоколов в одном звукоряде – 5 или 7 – возможно исполнение всех традиционных звонов. Секрет выразительности русской колокольни, по нашему мнению, состоит в сочетании ритмической и мелодически-интонационной выразительности инструмента, при преобладании первой” - отмечает В.М.Петровский (10). Традиционный колокольный звон можно рассматривать как звуковую структуру, зависящую в своем внутреннем строении от количества колоколов и их акустических свойств, определенным образом организованную и развивающуюся во времени. Та или иная периодичность ударов колокола обозначает разновидность звона (праздничный Благовест, будничный или постовой; набат, напротив, сразу выделялся своей хаотичностью). Наряду с различной периодичностью ударов для разных звонов могут использоваться и соответствующие колокола (в первую очередь это относится к различным видам Благовеста). Исторически особое звучание колокола в сочетании с определенной скоростью ударов как нельзя лучше способствовало передаче информации о конкретном празднике, отмечаемом Церковью в этот день. У колоколов, образующих единый набор (то есть объединенных в звонницу), могут возникать самые разнообразные сочетания обертонов, поскольку примерно со второй октавы в общем суммарном диапазоне обертонов присутствует полный хроматический ряд. Активность обертонов в разных октавах может быть примерно равной – так как при ударе в малые колокола дополнительно будут усиливаться верхние обертона диапазона; подзвонные будут возбуждать середину, а постоянный Благовест обеспечит особую тембровую красоту нижнего отрезка диапазона. При взаимодействии удары колоколов различным образом дополняют и расширяют индивидуальную тембровую палитру каждого колокола. При этом сохраняются все характеристики отдельного колокольного звука, но в новообразованном (при совмещении ударов в несколько колоколов) созвучии распределение общей суммарной интенсивности обертонов может быть интерпретировано слухом и как гармоническое сочетание, и как новый единый колокольный звук. Между тем звуковысотная индивидуальность сохраняется и при ударе “во вся” (одновременно во все колокола, участвующие в звоне). Но, благодаря наличию нескольких наиболее активных ударных обертонов, а также – большей звуковой силе благовестника по сравнению с остальными колоколами, этот момент может быть трактован и несколько по-иному. Каждая из этих активных обертоновых зон занимает, согласно величине своей интенсивности, определенное место в получившемся аккорде (или общей сумме обертонов). Таким образом – слушатель воспринимает удар как бы особо мощного объединенного или “соборного” (термин наш – А.Г.) колокола, представляющего общую сумму звучания всех колоколов, участвующих в звоне. Причем не исключено, что и в таком аккорде в качестве его основной высоты наш слух выделит один или несколько обертонов, соотнеся их с конкретными нотными обозначениями. Следовательно, при совмещении ударов в два или более колоколов их общее звучание может быть рассмотрено как удар одного колокола, но более богатый обертонами и имеющий, соответственно, значительно усложненную внутреннюю звуковую структуру. (Для нашего слуха восприятие и интерпретация тембральной окраски такого звучания будет еще более многовариантным, нежели при прослушивании единичного колокола). Похожим образом может быть представлен и единичный вертикальный фрагмент Трезвона – как общая сумма – совокупность ударов средних и малых колоколов, приходящихся на один удар благовестника. Таким образом, традиционные колокольные звоны полностью основываются на естественных музыкально-акустических закономерностях, проявляющихся на уровне индивидуальных характеристик звучания колокола и значительно обогащающихся при подборе колоколов в звонницу.
Примечания:
Ярешко А.С. Колокольные звоны России. Москва, “Глаголъ”, 1992. – С.82.
Ильин В.Н. Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона. /В журнале “Русское возрождение”, №72/. Нью-Йорк, 1998. – С.18.
Рагс Ю.Н. Методологические вопросы акустического анализа колокольных звонов. /В сб. “Музыка колоколов”, сост. Никаноров А.Б. – Санкт-Петербург, 1999. - Сс.118-126;
Петровский В.М. Школа звонаря. – Архангельск, Мономах , 1991. – С.43.
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физическая основа для теории музыки. Издание 3-е. – СПб., Тип. тов-ва “Общественная польза”, 1875, 595 стр. (в двух книгах). – С.107-111.
Лер А. Проектирование качающихся и карильонных колоколов в прошлом и в настоящее время. – Нидерланды, 1987 ( перевод с англ. яз., Москва, Колокольный Центр, 2000). – С.26.
Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. М.,1989. – С.74.
Лапшин А.В. Опыт бронзового литья в русских традициях. Рыбинск, 2001 г. – С.17.
Сараджев К.К. “Музыка-колокол” /В журнале “Русское возрождение”, № 72/. Нью-Йорк, 1998. – С.188.
Петровский В.М. Школа звонаря. – Архангельск, Мономах , 1991. – С.5.
Анна Горкина
преподаватель Московского Колокольного Центра
 |
|
